沧海一粟 话画_艺术家资讯_雅昌新闻

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以往艺术理论家,论及八大山人的作品,多从国破家亡的心理伤痛出发去论述,强调其政治原因,笔者认为,八大山人作品的上述因素无疑是有的,但不是主要基调。作为禅师兼画家的特殊身份,八大山人的绘画无疑受禅宗文化的影响,解读八大山人的绘画作品,离开禅是不可能真正完成的。《鸡雏图》
八大山人,明末清初杰出的绘画艺术大师,与石涛、髡残、弘仁合称“四高僧”。本名朱耷,为明太祖第十六子宁王朱权的后裔。明朝灭亡后出家,为僧后字号颇多,八大山人是他最常用的字号。八大山人的绘画作品以其简洁飘逸的笔墨,空灵奇变的构图,豪迈沉郁的气势,开拓了写意画的新风貌,是中国画坛上革新的巨擘,对后世绘画影响极其深远。禅宗,中国佛教宗派的一支。相传最早始于佛陀在印度灵山法会上“拈花微笑”,以心印心传给迦叶,后由菩提达磨传入中国,达磨被尊为中国禅宗初祖,至唐代六祖慧能,禅宗得以发扬光大。禅宗与佛教其他宗派不同,它自认为是“教外别传”,主张“不立文字,直指人心,见性成佛”,它回避了复杂繁冗的哲学思辩,摈弃了印度佛教的神秘色彩,也不注重宗教仪式,而是强调直观地当下觉悟。事实上,禅宗是中国的产物,是印度佛教的神秘主义与中国老庄的自然主义以及儒家的实用主义的结合。作为中国传统文化的重要组成部分,禅宗影响了中国古代知识分子的思维方式,对中国传统文化从哲学到文学艺术都有着深刻的影响。禅宗的思维方式也启发了历代的文人书画家,翻开中国美术史,我们会的发现,历代著名绘画大师都多少受禅宗思想的影响。从南朝的宗炳到清末的虚谷,从王维到到董其昌,其中有僧人、居士也有文人士大夫,他们不一定都是虔诚的佛教徒,但都把禅学及老庄思想奉为圭旨。八大山人就是其中最具代表性的一位。作为僧人兼画家的双重身份,八大山人的绘画无疑受到禅宗思想的深刻影响,他所取得的艺术成就也和他对禅的参悟有密切关系。本文通过分析八大山人的绘画作品和生平简历,解读其绘画的禅学意识,并试图探讨禅宗对中国绘画的影响。八大山人《荷花水鸟图》
1648年,23岁的八大山人在距南昌以东70公里的进贤介冈削发为僧。1653年拜介冈灯社主持弘敏头陀为师,取僧名传綮,自号“雪个”。三年后弘敏到奉新县芦田主持该地耕香院,32岁的传綮便成为介冈灯社的住持。数年后便执拂称宗师,从学者一百多人。进贤县志记载:“国朝弘敏,字颖学,天资高朗,机锋迅彻。隐居介冈之灯社及奉新之芦田,字耕庵老人。法嗣传綮,号刃庵,能绍师法,尤为禅林拔萃之器。”八大山人曾自谓参禅静坐的情景:“窗明几静,焚香掩卷,每当会心处,欣然独笑。客来相与,脱去形迹,烹苦茗,赏章文,久之,霞光零乱,月在高梧,而客在前溪矣。遂呼童闭户,收蒲团静坐片时,更觉幽然神远。”从这段文字我们可以看出,八大山人参禅是有实践体验的。而后的八大山人也曾经做过道士、儒士,他的一生可以说是亦僧亦道亦儒,但禅宗思想仍然在八大山人的思想成份里占有着最大的比重,这从八大的题画诗和画语录里可以看得出来。如八大山人《自题个山小像》云:“生在曹洞临济有,穿过曹洞临济有,洞曹临济两俱非,羸羸然若丧家之狗。”再如:“高挥大抹惹寒烟,果熟飘香道自然,不似东家黄叶落,漫将心印补西天”。而最能体现八大山人的禅学思想的,还是八大山人的绘画作品。八大山人的绘画作品的禅学精神我以为主要从以下几个方面体现:《鱼鸭图卷》局部
意境
面对八大山人的作品,我们常常看到的是大面积的空白,给人无限的想象空间,画面上往往是一条鱼、一只鸟,或者一块石、几片叶。简洁、飘逸、空灵、孤寂这种意象,是八大山人绘画的主要基调,也正是中国古代文人所追求的“虚静”、“玄远”、“淡泊”、“幽深”之境。严格地说,禅是不立一象的,因为在禅师们看来,“空”与“有”,“动”与“静”,都是人为的分别观念。但是在传统佛教文化特色的影响下,“孤、静、空”的确成了历代禅门诗僧、画僧们艺术创作中的主要审美趣向。品读八大山人的作品,在宁静空灵中,我们似乎还感受到了生命在呼吸,时空在流动这种境界,超越言语思维,也超越了“孤、静、空”等等有限的审美意象。以往艺术理论家,论及八大山人的作品,多从国破家亡的心理伤痛出发去论述、强调其政治原因,笔者认为,八大山人作品的上述因素无疑是有的,但不应是主要基调。如果八大山人的作品仅仅是一种不满情绪的宣泄的话,它是不可能成为中国古代文人绘画的经典的。从传世作品来看,八大山人早期绘画作品中所流露出的对现实不满的因素也许会多一些,这一点我们从早期作品刚烈方折的用笔可以感受得到,而后期则逐渐被禅宗的宁静与空灵所取代。这种孤寂、空灵、宁静的意象以及笔墨的圆润与流动实际上是画家心境的写照,同时也和八大山人的禅修经验有着密切关系。唐代张彦远在《历代名画记》提出了“外师造化、中得心源”的理论,这“心源”实际上就是艺术灵感的根本源头,它是直觉,也是无意识,也就是禅宗所谓的“自性”与“佛性”。
题材
禅宗强调“平常心即是道”,又云“担水挑柴无非佛事”、“百姓日用即是佛”。禅宗认为佛法是贯穿在日常生活中的,是从日常生活中的平凡小事中体现出来的,而非那些逃避现实躲进深山苦修之类的宗教狂热行为。因而禅师们关心鸟语花香、穿衣吃饭、挑水搬柴等寻常生活小事,回避谈玄说妙远离生活等不切实际的言行。这在禅宗公案中多有体现,如《碧岩录》卷二第十二则:举僧问洞山:“如何是佛?”山云:“麻三斤”。第十七则:举僧问香林:“如何是祖师西来意?”林云:“久坐成劳”。作为禅师的八大山人,他的绘画作品也体现了禅宗平实的风格。从传世的作品来看,八大山人绘画所描绘的题材基本都是日常生活中最为常见的题材,《安晚册》、《鱼鸭图卷》、《荷塘禽鸟图》……这些具有强烈艺术感染力的作品所描绘的却都是鱼、鸭、芦雁、小鸟、花卉、蔬果、草虫以及江南山水小景之类,在这里,画家并没有去关注那些神秘玄妙或者艰深晦涩的事物,而是把注意力放在身边的平凡事物上,由于贴近生活,有画家的切身感受,因而作品让人感到亲切、质朴、自然。
笔墨
佛教大乘经典《金刚经》指出:“应无所住而生其心”,意谓佛法修行的关键应该是持一种凡事积极但不执着的心态。而《六祖坛经》也说到“使六识出六门来去自由无染无杂通用无滞”,所以真正的禅者,是洒脱随意而活泼的。禅者的内心宁静安详但绝非死寂。那种死寂的心境在禅宗看来并非正确的心态,而是落入了死灰槁木般的枯木禅。禅宗文献《十牛图》的最后一图是人牵着牛走进了集市,其寓意很明确,还是在图解《六祖坛经》所说的“佛法在世间,不离世间觉”的理念;在《五灯会元》卷十七中,有一则青原惟信禅师的语录:“老僧三十年前未参禅时:见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水。”这些都表明,觉悟者的内心并非枯槁死寂而是充满了勃勃生机。所谓“无住”,即不执着于任何观念、境界,心境是自然流畅的。这种“无住”,具体到绘画艺术上可以理解为两层含义:第一,法无定法,清代画家石涛在《苦瓜和尚画语录》里面早已谈到,艺术创作的手法完全没有固定的形式,画家创作进入自由领域之后笔墨技法都是非常自由灵活的。凡能领悟到“无住”的画家都是有创新精神的,他们不拘于古人的陈规,大胆革新,创造出了新的艺术面貌。八大山人就是这样一位富有革新精神的画家。第二,画家作画时的心态是自由流畅的,这具体表现在画面上,作品所流露出来的气息是流动的。欣赏八大山人的绘画作品,有一种强烈的感受就是画面气息的流动性。这种流动感用南齐艺术理论家谢赫的“六法论”来说就是“气韵生动”。谢赫的这一理论,千百年来一直被做为衡量中国画绘画作品格调高低的重要标准。品读中外古典绘画作品,大多画面静穆之气有之,而这种气息流动的感觉却较少见到,八大山人的作品则呈现出了这种可贵的面貌。八大山人绘画作品气息的流动性,不仅表现在一笔一墨的流动,很多时候似乎仅仅笔墨的流动对视觉的冲击还不够,于是在八大山人笔下花、鸟、鱼、石的造型也是流动的变形的,这种变形很自然,使人觉得酣畅淋漓,韵味十足。画面的流动性与随意性既是画家技艺高度娴熟的体现,也是画家心境自由流畅的表达,画家不一定都懂禅,但懂禅的画家无疑更容易体悟到这一步。值得一提的是这种随意是在有法度之后达到的,我们看八大山人的作品,他早期的作品相当严谨而后期随意但仍不恣肆。这正如禅宗所说,禅者的心态虽然活泼但并不是放任自流,而是安住在一种不即不离“观照”状态下的。这有些类似孔子所说的“从心所欲而不逾距”。
结束语:艺术与哲学、宗教作为人类精神的几大领域,在人类精神深处,它们是息息相通的。美国心理学家马斯洛曾经指出,人的精神处于某种“高峰体验”的时候,人的创造力是惊人的。而这种“高峰体验”在马斯洛看来就是禅宗所说的“顿悟”。笔者认为,艺术作品之所以感人,是因为它唤起了我们心灵深处的某种共鸣,这种心灵深处的冲动,西方称为无意识,我们叫做直觉,而禅宗称为“自性”。艺术家灵感涌现的时刻也正是直觉闪现的时刻,也就是禅宗所说的顿悟。古今凡是具有经典意义的优秀绘画作品,无不是使我们感受到了直觉之美。绘画不仅仅是技艺,具体到中国画,不仅仅是笔墨、构图、造型、色彩,说到底作品格调的高低取决于艺术家灵性的高低。当艺术家的心性修养达到一定的高度后,通过良好的绘画技艺和修养,才能把画家的内心感受传递给观众。如果画家只有良好的技艺,没有超越的心灵,那么他的作品是难以达到理想的艺术境界的。中国古代论画定出“能、妙、神、逸”四个层次,“逸”代表最高的境界,这个“逸”,首先是心灵上的超逸。正如五代宗炳所说,绘画的创作目的在于“澄怀观道,卧以游之”。中国古代画家从来不把绘画作为一种单纯的技艺而是上升到了“道”的高度。作为传统文化精髓的禅宗思想,给诸多文人画家提供了精神的寄托和心灵的归依以及艺术的灵感。解读八大山人的绘画艺术,离开禅是不可能真正完成的。儒、道、禅,作为中国传统文化的三大主要哲学体系,中国古代画家无不受这三者的熏陶,八大山人一生正是游离于三者之间的。然而,笔者认为,这并不代表他的信仰不坚定,或许八大山人晚年的还俗,才是对禅的真正“谛悟”吧!文章拉源于网络,原作者无法查证,版权归原作者。

●花鸟画的写意性
中国花鸟画的写意性,来自中国传统文化观念的影响,是中国古典哲学与古典美学衍化与发展的产物。中国古代思想中孔子三月不知肉味的执著,老子善行无迹的自然,庄子解衣般礴的气势,以及佛家无所从来,亦无所去的超脱,给予绘画艺术以思想的深度,其思想内涵与审美取向构成了传统绘画的基础。就花鸟画而论,花鸟画家并不满足于对客观花鸟形象的摹拟,而是以自然中的景物、生灵为参照,借助笔墨托物言情、托物言志。这是建立在对民族文化、自然物象深刻体察之上的一种高度凝练的情感表达。因此,中国花鸟画的写意性使人、社会、自然三者在绘画中成为不可分割的艺术整体。就审美本体而论,这种物我兼容、主客体统一的创作方式,则直接来源于写意性得以生发的主要思维方法意象思维。
《庄子天道》里说:故视而可见者,形与色也;听而可闻者,名与声也。悲夫!世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声,果不足以得彼之情,则知者不言,言者不知,而世岂识之哉?庄子认为:意之所随者,不可以言传也。意之所在,不可单纯以语言来完全说明。《易传系辞》所谓书不尽言,言不尽意就是指这种体会。如何能解决表现的这种矛盾而做到主客观的统一、形式与内容的统一是艺术创作的难题,而首先要做到的是能够正确认识两者的关系,所以庄子在《庄子外物篇》中进一步阐释:筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。《易传》也有立象尽意之说,虽然这里的象主要是指卦象,但为后来中国画艺术创作中的意象关系提供了思想指导。在艺术创作中应达到意与象的统一,意为表达的目的。王弼的《周易略例明象》中说:夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。意、象、言的主次关系在这里得到了明确的阐释,而正是这个得意而忘象使中国画的创作与审美从一开始就有了写意的观念,艺术创作者必须认识到创作目的在于得意。刘勰《文心雕龙神思篇》中说:独照之匠,窥意象而运斤,此盖驭文之首术,谋篇之大端。为文若此,绘画亦相通。
意象思维,是人的主观意志与自然形态的内在统一。作为审美意识,是美感形成的根源,是自然在人的主观意识作用下的人化。意象,构成了人与物象的交融,吾心自有造化,静而求之。使画家在感知世界的同时,又在感知世界的过程中反视自身,使自己的精神得到升华,达到登山则情满于山,观海则意溢于海。而作为表现对象的物象,经过作者情感与艺术禀赋的提炼,则形成了体现主体审美思想的写意性绘画形象。因而中国花鸟画写意性的意象并不是执著于物象的自然属性,画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖花卉之至清,画者当以意写之,不在形似耳。
托物言志是指借助绘画作品中的具体艺术形象,以寄托物象之外的意旨。花鸟画即以花鸟形象为媒介寄托画家关乎人生的理想与愿望。而也正是因为这种特有的方式,密切了花鸟画与人类心灵的关系,形成了花鸟画审美方式上的民族文化心理特点。早在宋代郭若虚《图画见闻志》中论徐黄异体时就指出:谚云黄家富贵,徐家野逸,不唯各言其志,盖亦耳目所习,得之于心而应之于手也。徐熙、黄筌借花鸟寄托其不同志趣,来自于他们不同的生活环境所影响下的不同人格体验,得之于心而应之于手,从而形成的风格形态恰好表现为富贵与野逸,达到了形式与内容、作者主观感受与作品风格的统一。同时也体现了自然花鸟物象由于审美主体思想的差异而带来不同的意象。画史上第一篇专门论述花鸟画的论著《宣和画谱花鸟叙论》云:绘画之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。道出了花鸟画的托物言志与文学传统有关,丰富了花鸟画的意象感受。这种传统由来已久,中国的《诗经》已经反映了先民与自然生灵之间的审美关系。诗人以六义中的赋、比、兴为手段,通过对花鸟禽畜等自然美的描写,比拟人事,表现人们的内心感情世界。比与兴的艺术手段之所以为人们所接受,是因为在实际生活中,特别是在对自然的审美欣赏中,本来就存在着比兴的心理因素。文学艺术则把这种精神加以强化。《论语》中借松柏表达坚贞的人格,屈原的《离骚》以美人香草寄托诗人的高尚情操。而这种传统表现在花鸟画创作上,则是画家结合自然物象的艺术特点予以表现,花鸟画中的梅、兰、竹、菊被喻为四君子,松、竹、梅被喻为岁寒三友,牡丹喻为富贵,鸳鸯喻做夫妻等,正是这种比兴在写意花鸟画中的体现。好的写意花鸟画作品自然能引发观者的联想与想象,唤起人生的某种情思与审美体验,从而也造就了花鸟画的审美趣味乃至品评标准。

●关于写意笔墨的有法无法之论
中国写意画在明清以来一个突出的特征便是有着不囿古法而自创其格,我用我法的自由创作观。有清一代,就连我之常法也在怀疑、否定,但画家的主体观念、文化精神并不会轻易改变。缘此而得出的结论是在创作上没有绝对意义上的有法、无法。
被《唐代名画录》列为逸品的王墨、张志和等逸格一类画家创作状态的无法现象,与庄子记述宋国画师的解衣般礴有异曲同工之处。这种所谓写意画的异类大量表现在南宋禅宗写意画的创作上,据记载和尚牧溪有时甚至用蔗渣泼墨作画,随笔点墨而成,意思简当,不费妆缀。[1]似乎禅宗写意画的创作是不讲法度的,有宋以来文人写意画也有墨戏之说。它事实上体现了能够折射中国写意画精神损之又损的古典哲学观念。《金刚经》说:法尚应舍,何况非法。佛家主张不应该执著于法。《坛经》说:不识本心,学法无益,若识自本心,见自本性,即名丈夫、天人师、佛。心迷法华转,心悟转法华。那么又如何处理学法和舍法的矛盾呢?《金刚经》进一步说:譬如筏喻。这里把法比喻成船,在过河的过程中,法是筏,是工具,过了河,还执著于筏有什么用呢?这正是老子所说的为学日益,为道日损。庄子也说:为道集虚。其内心的纯化过程通过法作为工具,但最终更应超越法的限制。古来写意画大家多以自我的心灵为观照,他们纯净的心灵可以超越所处时代成法之限制,所以他们所谓的无法实际上是心灵自由与艺术创作纯化之表现,准确地说,他们的创作是传统基础上的创新过程,并不是绝对无古法的。
对笔墨的有法、无法之争,宋元以前似乎比较平静,多讲究法则的自觉,明清以来文人写意画家对传统看法的分歧却多在法的争论上,这也是中国写意画发展到法则林立的特定历史阶段的必然现象。事实上,无论强调无法还是强调有法,都应该看做是对整体传统精神的继承与发展,同时,能够自由地抒发性灵,又是每个有追求的艺术家面对传统的最大的问题。王原祁曾论及拘于成法之弊:六法,古人论之详矣。但恐后学拘局成见,未发心裁,疑必意揣,翻成邪僻。六法作为衡量中国绘画尺度之准绳,在明清之际由于派别林立,笔墨为流风所囿,相延而成时弊,而法为流风所蔽的时代,必然导致反法意识的觉醒,反之法度沦丧的历史时期也会必然导致人们对成法的渴求与复归于古典的反省。所以,有法无法因时而异,而对于自然与法的本末关系的把握尤显重要,自然之道也无疑是打开人们为成法所拘的钥匙,清之戴本孝认为:六法师古人,古人师造化,造化在乎手,笔墨无不有。余家山居,常数为之图,多在六法之外。[2]八大山人自称画法根归尽,文章若入流。石涛云:古人未立法之先,不知古人法何法;古人既立法之后,便不容今人出古法,千百年来遂使今之人不能一出头地也。我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。今问南北宗,我宗耶?宗我也?一时捧腹曰:我自用我法。其论也是针对当时保守的文化氛围而提出的。
董其昌在评价杨文骢的画时曾与宋元人比较有宋之骨力,去其法;有元人之风情,去其佻。这可以看做是董其昌以古法为依据的同时又敢直面当代评说古人之不足,可见一向被视为复古的董其昌并不是在抱残守缺,对古人并非亦步亦趋,他在师古的同时,也是为了借古以开今。对于传统笔墨程式的反叛,厚今薄古与好古薄今之论几乎任何一个时代都是同时并存的,重要的是论者应站在整个历史文化的立场上去放眼量。而这些所谓反复古的书画家们在反复古的口号背后,却往往有着一条承袭传统的轨迹。在特定的历史阶段,有对传统重新的诠释与发展,而这种认识往往又不无特定的历史局限性。作为扬州八怪代表画家之一的郑板桥曾评价:王摩诘、赵子昂辈,不过唐宋间两画师耳。[3]以今观之,郑板桥的墨竹与宋元之间赵子昂的墨竹之品格又相去几何?当下的评价恐怕不同于明清之际,明清之际的评价又难以等同于明清以前之评价。在今人看来,这些反传统的艺术家的作品还是在传统笔墨程式之内,而同时又充实延续了传统笔墨的程式语言。
扬州八家每以怪自称,然而这八怪难道真的摒弃了传统而另辟蹊径了吗?郑板桥云:敢云我画竟无师。而事实上,其对于传统,一向是心摹手追,我们从他的兰竹中大都可以看到宋、元、明,乃至他同一时代的画竹、兰妙手之痕迹。而其亦云:十分学七要抛三。而学七又岂为少乎?又怎能言其无法与无师呢?金农亦曾云自己学习画竹:前贤竹派,不知有人,宅东西种植修篁,约千万计,先生即以为师。而今人师自然,古人亦师乎自然,自然无古无今,故古今师之者同一理也。而所谓纯用己法,往往为师远而矫近之流风,岂真无古法?清人蒋宝龄《墨林今话》中评金农尤癖于古,涉笔即古,脱尽画家习气。还有考据金农师承之关系:初写竹,师石室老人,画梅师白玉蟾,画马自谓得之曹霸手法。而其嗜奇好古几已成为所有画史画传一致公论。又岂能云其无法而自通呢?而谬毒流传至今,致使更多的画家们误入歧途而浑不知返?综其所述,扬州八家提倡无法之论,往往意在于矫枉或故弄玄虚。而今人断章取义,摘其只言片语为依据轻言其保守或革新着实令人深思。事实证明,当时卓有成就的文人画家对待传统,无不是从文人画移情、寓兴、言志、畅神、造境的本质出发,以自我情感为主导,以法古人之法为客体,在对传统形式的扬弃过程中发展自己的。而法,无法,无无法的创作过程,才是一个真正的画家所应遵循的体悟之道。
石涛在《搜尽奇峰打草稿》图卷中说:不立一法,是吾宗也;不舍一法,是吾旨也。学者知之乎?所谓不舍一法是指在对传统继承上,指对传统的借鉴;不立一法,则是指不囿于成法,不执著于一己之法,法随机异,方能生生不穷。石涛题花卉册页《柴门徙倚》中又云:古人以八法合六法而成画法。故余之用笔勾勒,有时如行如楷如草如隶等法。写成悬之中堂,一观上下体势,不出乎古人之相形取意。无论有法无法,亦随乎机动则情生矣。[4]此大抵便是石涛所云古之就我,而非我故为某家了。是以,无论古法、我法,其实最根本的一点便是法为我用,强调绘画本体与宇宙本体的完美统一,回归于自然之朴,而不使创作思路囿于成法的局限。八大山人中肯地评价了石涛的画:禅与画皆分南北,而石尊者画兰,则自成一家也。[5]人们所谓的反复古往往是反当时为流风所披的摹古势力。而他们自己标榜的所谓创新或自我及我用我法,六法注我云云,也往往是建立在古典基础上的传统规范。因此,与其说他们在反复古,不如说他们是站在新的视点上对古典精神的复归,并由此对古典笔墨程式进行自觉的继承和发展。对于写意画来说,笔、墨、水、宣纸形成了一个完整的统一体,它充分体现在临机应变与在一瞬之间生发于内而形之于外的迁想妙得,形迹的韵味是在心物交感中有所生发的皈依及返璞归真。
实际上,有法与无法对于一个写意画家来说,是取决于创作时的创作心理状态和技术熟练程度造成的心手相应的境界。开合、疏密、虚实、章法、韵致等因素因特定需要而定。切不可把创作者在创作过程中的自由状态看成是胡涂乱抹,因为创作者的所谓自由也是有度的,其点画披离的自由创作形态是在其时见缺落中显示出文人写意画家的高华之内质。
中国写意画笔墨有其独立的个性,水墨渗化之间亦如易理所云周行而有易。这令我们联想到一个普遍的现象,就是画家的个人风格在基本成熟后,往往接下来便是一熟再熟而无生,如此便会流。在中国写意画的创作过程中,从胸有成竹,到胸无成竹,从法度完备到熟中求生,是一个必要的创作过程。形而下者谓之器,形而上者谓之道。形而上的素养使画面得以虚灵,而反映在画面之幽微处往往能引起观者产生种种联想而回味无穷。或许对中国写意画而言,理念先行必使中国大写意画最重要的朦胧混沌状态失去。其实天地大美所在,视之无形,听之无声,不凭画家构造,那是自在之物这种混沌状态必近乎真而艺文当为情者要约而写真,宁执正以驭奇,而切勿逐奇而失正,画家举笔,宜其从之。[6]
中国书画尚清淡、清静、纯静,在平淡中蓄真情。此亦如西方人所谓:高贵的单纯与静穆的伟大。画到平淡天真处,方能真正体现出物我交融之气质。而此种真与平淡又是画家人品、思想、性情之自然流露。而非平庸与庸俗的简单。禅宗讲:世界虚空,能含万物色相。就写意画笔墨来说,是在无墨处求画理,要笔不周而意周。不明画理的写意画家们往往只学去了这种表象,故为画者,不勤于笔墨,精于体悟,虽时时妄言禅、老,若欲入化境亦真如痴人说梦。
为学日益,为道日损。对于绘画之法既应有在学习过程中的益,也应该认识到绘画的终极不是单纯的法的增益,而应该在法度完备的情况下损之又损,直至达到内心的纯粹表达,达到与自然的和谐,在当代,各种奇巧淫技扰乱人心,让人不断在法的变化中迷失自然之性,不识本心,学法无益。人得一以宁。所以有法与无法只是在特定时空下对待创作的一种态度,争论并无重要性可言,如果能复归古典精神,复归于朴的单纯,那么,就不会囿于有法或无法的执著。

注:[澳门新葡亰518,1]《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱》。[2]阮荣春:《清初画坛率先吹起的反复古号角:戴本孝艺术思想浅析》,载《艺苑》1987年第一期。[3]参考书目:《明清文人画新潮》,上海人民美术出版社,1991年8月版。[4]《听马风楼书画记》卷四。[5]《题石涛疏竹幽兰图》,选自《八大山人诗钞》,64页。[6]侯军编:《范曾谈艺录》,中国青年出版社,2001年5月版,220页。

●禅宗写意画
绘画与宗教有诸多的相通之处,尤其当我们论及中国画与佛教禅宗之关系,更是由于中国传统文化本身之观念的独特性和传承性,使得两者关系尤为密切。佛教禅宗在认识事物、创作观念以及审美取向上,都对中国绘画有着深远的影响。研究中国绘画精神,或许可以这么说,如果不从佛教的思想内涵着手,便难于更深入了解中国画的来龙去脉和内涵。从佛教之东渐至中国化的禅宗在中国发生发展并影响到社会思想文化的诸多领域起,中国画在审美趣味、创作观念上也受到禅宗思想之影响并发生了变化,而作为中国绘画之禅宗写意画便是这种观念的明显表现。
中国禅宗与中国画的渊源具体表现在:历史上许多僧侣画家和居士文人都曾把佛教思想应用在他们的绘画创作和艺术鉴赏上,创作出文人画作品及其以外的禅宗写意绘画作品,世俗的文人在与山林禅僧交往的过程中,也使社会上的审美倾向有所变化。宋代苏轼自称佛弟子;明代董其昌的《画禅室随笔》即有专门一章《禅悦》谈经说禅:诗有诗禅,画有画禅,书有书禅,世间一切工巧技艺,不通于禅,非上乘也。清代文学家、画家沈复说:献佛以诗,餐僧以画。画性宜静,诗性宜孤,即诗与画必悟禅机,始臻超脱也。[1]虽然在说法上有些激进,但反映了古之文人们对禅宗思想的推崇和热情,并以此作为提高自身心性修养与艺术水平的重要手段。
中国画史上大多数重要的书画艺术家都或多或少地受过佛经禅理之影响,因而他们的作品也便多了一些禅理之意味,而他们在品评绘画时也时常流露出对禅境之推崇。把禅宗写意画作为中国古代艺术的一个审美取向提出来,并非有意在传统学术界普遍承认的文人画和院体画之外又加一个禅宗写意画派,只是意在指出影响水墨写意画风格演变过程诸因素中,禅宗写意画比前两者似乎在艺术语言与思想上更能说明问题之所在。事实上在中国画史上也的确存在这样一种风格,即受佛教禅宗影响的水墨写意画风。学术界有一种观点认为,中国水墨写意画于实质上是受到老庄思想之影响,所谓的佛教禅宗,尤其是南派禅宗其实是老庄思想的发展。我们在此并不想争论这个问题,的确,禅宗思想与老庄思想在某些方面是有可比性,但禅宗在中国一段时期内是独立于其他宗教形式而发生发展的,不把禅宗写意画与文人画和院体画相对立,是因为要找出禅宗思想在绘画作品风格上的具体标准,以及绘画作者身份与风格的差异,这两点是难以完全清晰的[2]。我们只能从其作品的艺术语言构成不同于文人画和院体画风格入手,从史料上来看,文人画家在思想、艺术风格与身份上是很复杂的,也许禅宗写意画的一些作者是属于文人画家,但作者的某些创作思想和作品则受了佛教禅宗思想的影响。而许多禅宗画家的活动也同样是复杂的,甚至他们在文化上的活动多于宗教上的活动。
禅宗写意画并不是一个派别性质上的概念,只是在历代画论和画家的著作及其作品之题跋上只言片语地涉及某些佛教的思想及其术语,中国美术史上很少有一部著作系统地来论述禅宗写意画的界定,因为它不仅仅是佛教美术层面上的宗教美术,禅宗写意画属绘画艺术上的审美范畴,在某种程度上可以说它是中国画艺术发展到一定阶段之产物,是中国写意画绘画语言纯化的表现,也是对中国画艺术独特审美趣味的提纯,是对中国画独特之绘画材料的自由运用,因而它也极大限度地体现了这个画种作为民族艺术之独特性。它是纯粹与自由心灵的产物,有强烈的个体性,同时也可以说其是这个民族反映在艺术上的共同心理之体现,是求自性的表现,是艺术家参禅悟道后的内心抒发,不以创新而新,不以标异而异,不为画而画,大笔挥洒,水墨淋漓,处于骊黄牝牡之外。所以它不入历史上所谓的某某画派。
绘画美学的哲学基础在较大程度上是由禅宗佛学构成的。这一教派的第一代祖师慧能的文章对人们的审美意识产生了巨大的影响。它勾画了绘画社会功能的界限,而绘画的本质,正如以后的几个朝代一样,在很大程度上是由禅宗哲学决定的。绘画现象的审美知觉和审美意识是由南派禅宗的认识体系决定的。[3]佛教南派禅宗,相传其既不根据某一经典,也没有特定的规则可以遵循,其摒弃文字,直指自心,认为诸佛妙理,非关文字,有着顿悟自心,立地成佛的教义,用简易的宗教践行改造侧重繁琐经义的佛教旧传统。主张用参究之法守心、观心,彻见心性之本源,识心见性而自觉正果。相传佛教禅宗之始,远至印度灵山会上,释迦牟尼拈大梵天王所献金檀木花以示意弟子,众人皆不解其义,默然无应,只有弟子迦叶破颜微笑,于是便有了世尊以不说之说,迦叶以不听而听,教外别传,不立文字,一切法旨尽在默然中传递的禅宗。相传迦叶为印度禅宗一祖。
据佛教经典记载在中国南朝梁武帝时,印度二十八祖达摩东来中国寓止于嵩山少林寺,面壁而坐,终日默然,人莫之测,谓之壁观婆罗门。[4]据传达摩面壁长达九年,之后付《楞伽经》以印心,云:佛语心为宗,无门为法门。于是中国禅宗自达摩一祖始,经慧可、僧璨、道信、弘忍传至慧能六祖后,又出现了慧能和神秀的顿教禅法与渐教禅法之分,形成南顿与北渐两派,史称南北禅宗,明代画家董其昌、莫是龙提出南北宗画派即是附会于此,禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也;但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张■、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,有马驹,云门,临济,儿孙之盛,而北宗微矣。六祖慧能之南宗在中唐至南宋期间得到更充分的传播与发展,并达到盛期,成为中国佛教史中在这一时期流传时间最长,影响最大之宗派。六祖慧能的传世著作是由其门人整理而成的《坛经》,是南派禅宗的主要著作,由于五祖弘忍与六祖慧能皆提倡佛教大乘经典《金刚经》,六祖慧能的《坛经》记载,五祖弘忍主张:但持《金刚经》一卷,即得见性,直了成佛。实际上历史上许多著名画家也曾经从这部经典中有所体悟,《唐朝名画录》记载:吴生常持《金刚经》,自识本身。王维《山水诀》中说:妙悟者不在多言,善学者还从规矩。其说具有很浓厚的禅宗意味。
禅宗之所以在中国发生发展普及,当然与中国本土文化之精神也有很大的关系。《周易系辞传上》云:书不尽言,言不尽意。老子《道德经》提出为学日益,为道日损,损之又损,以至于无为的绝圣弃智观念。在魏晋南北朝时玄学得到与其他学科相同的地位,士大夫厌倦世道之乱,归隐谈玄,放浪形骸,嵇康在《养生论》中说道:清虚静泰,少私寡欲旷然无忧患,寂然无私虑无为自得,体妙心玄。他在《代秋胡歌》中说:绝智弃学,游心于玄默。在中国文化这些观念影响下的传统哲学思想与始自东汉传入中国的佛教初步融合,便使魏晋南北朝时期的佛教带有强烈的民族色彩,从而导致了中华文化之观念与佛教教义在一定程度上的默契,同时也使后来不据经典的禅宗教义契合了那时人们超越于逻辑阐释之上的澄怀味像式的观照方式。而魏晋南北朝又是一个肯定个人意志存在的人的觉醒的时期,所以强调自性成佛的中国禅宗发生在南北朝时期,鼎盛在唐宋便是自然而然的事了。无论从其内容和影响来说,中国禅宗实际上又被认为是中国传统思想的又一高峰,因此禅宗又是中国人的佛教。
文化思想史告诉我们,一种新的宗教思想的传入,必然首先由于语言文本的不同而有意义隔阂和误解之存在,对于从遥远的印度传来的佛教也要面临着被中国本土文化所注释的命运,在这种不断的相类似的注释中,还能达到与原本精神相似的地步,这需要人们的不懈努力才能达到默契,从而在所传入地发展,得到新的形式创造,并以各种象征符号进入到民族之心理。魏晋时期受社会上风行的玄学思辨的影响,佛教界学者对《般若经》中诸法性空的解释过程中,形成带有玄学色彩的般若学六家七宗,其中最有影响的有道安的本无宗,认为万有本体为空;支道林的色即空,说既然世界本性为空,所以一切现象即空;支愍宗的心无宗,并不否认客观事物,但要求心不执著万物。他们的解释不仅已经超出《般若经》原来经文的含义,而且可以清楚地看到取自老庄和玄学的概念和用语。此后鸠摩罗什的弟子僧肇著《不真空论》曾对此三家进行批评,又著《物不迁论》、《般若无知论》、《涅磐无名论》,运用空与有、动与静、名与实、本与末、寂与用等概念系统论证般若空义与中道,然而他的论证显然也超出了印度佛典原有的思维模式,实际建立了自己更具玄学色彩的般若本体论体系隋唐时期先后成立的佛教宗派是佛教与中国传统文化思想长期会通结合的结果,其中的天台宗、华严宗、禅宗是最富中国民族特色的宗派。[5]另外我们也可以看出,首先弄清楚佛教和玄学思想在融合过程中的默契,与写意绘画在观念上有着共通之处,因为基于写意绘画与禅宗教义上的内在联系,那么,所谓写意反映在禅宗观念上,便是了与空,是老庄之心斋与坐忘,是孔孟之依于仁,游于艺。如此,我们就能理解何以历史上虽然许多画家游于佛道儒之间,而其写意画的艺术创作又不仅仅依据字面上的玄学术语或佛教的术语而界定。因此,不能漠视禅宗思想对中国水墨写意画的内在影响。

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