清代书法家联上“拼诗”两例

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对联和诗都是讲究对仗、平仄的艺术,这也是两者可以互通的关键。清代有不少文人,写对联直接“拼接”两句出处不同的诗句。虽为“拼诗”,但意境流畅,对仗工整,配上极佳的书法功力,亦是不可多得的艺术珍品。图1图2
杨岘《狂似诗如七言联》,纵142.7、横32.8厘米,现藏北京故宫博物院,上款“仲雅老贤侄属”,末款识“七十六叟杨岘”。下钤“臣顯大利”“老藐”印二方。本副无藏印。此联结字秀逸,笔力精到,多用颤笔飞白,较其中年书作愈见苍老古拙之气。每字之末笔,聚力磔出,健拔峭劲,奇姿宕逸,得汉碑隶体之神韵。此联上联为“狂似次公应未怪”,出自苏轼《次韵刘贡父所和韩康公忆持国二首
其一》,“狂似次公应未怪,醉推东阁不须招”;此联下联为“诗如东野不言寒”,出自苏轼《书林逋诗后》,“诗如东野不言寒,书似西台差少肉”。
杨岘,字庸斋、见山,号季仇,晚号藐翁,自署迟鸿残叟,浙江归安人,清朝书法家、金石学家、诗人。杨岘咸丰五年举人,应会试不中,曾入曾国藩、李鸿章幕中,参佐军务。这副隶书七言联是其晚年之作。此联在书写上迥异于书家早期横平竖直、循规蹈矩的一贯作风,颇有“老夫聊发少年狂”的味道,信笔挥运,更显老英雄本色。此作用墨浓重,行笔矫健,兼以枯笔,粗细相间,大小变化一任自然,仿佛信手拈来,却又别有用心。
沈曾植有《寒光飞电七言联》,是天津文物2003年春季拍卖会拍品,尺寸14437厘米,释文:寒光映骨睡骊目,飞电著壁搜蛟螭。款署:剑秋仁弟察书,寐叟。钤印:寐叟、海日楼。海日楼是沈曾植藏书处。此联上联“寒光映骨睡骊目”出自韩愈《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助敎》“遗我明珠九十六,寒光映骨睡骊目”,下联“飞电著壁搜蛟螭”则出自韩愈《和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌》“空堂昼眠倚牖户,飞电著壁搜蛟螭”。
沈增植,晚号“寐叟”,博极群书,躭史学,精佛典,亦工诗,博古通今,学贯中西,以“硕学通儒”蜚振中外,誉称“中国大儒”。他也是书法大家。早精帖学,得笔于包世臣,壮年嗜张裕利;其后由帖入碑,熔南北书流于一炉。
杨岘和沈增植这两副对联,虽然是“拼诗”,但明显不是随意为之,这也是他们文学深度的体现。

  沈曾植(1850~1922年),字子培,号乙盦,又号巽斋,晚号寐叟、巽斋老人等。浙江嘉兴人,光绪庚辰(1880年)进士。历官刑部主事、员外郎、郎中,总理各国事务衙门章京,借补外务部员外郎,江西广信府知府,江西按察使,安徽提学使,署安徽布政使,护理安徽巡抚。乙巳(1917年)张勋复辟时拜授学部尚书。还曾主讲武昌两湖书院,上海南洋公学(今上海交通大学前身)监督。

  沈曾植为晚清民初硕学通儒,为我国近代在国内外有影响的著名学者。王国维评价为趣博而旨约,识高而议平,既继承前哲又开创来学,使后之学术变而不失其正者,其必由先生之道矣,在近代学术向现代转型过程中,学者得其片言,具其一体,犹足以名一家,立一说,是有清以来三百年学术集大成者和继往开来者①;王森然评价他为浙江守旧派最后之大人物,并为旧时代旧人物之鲁殿灵光,博学坚贞。②

  在书法上,沈曾植也取得了很高的成就。沙孟海评价他开古今书法未有之奇境③,王森然认为他包康尊魏卑唐之说,在先生若无闻之,故其所成,较包、康为大。④

  关于沈曾植书法的渊源及演变,马宗霍、金蓉镜、沙孟海、王蘧常都有过简洁的描述。

  马宗霍评:寐叟执笔颇师安吴。早岁欲仿山谷,故心与手忤,往往怒张横决,不能得势;中拟太傅,渐有入处;暮年作草,遂尔抑扬尽致,委曲得宜,真如索征西所谓和风吹林,偃草扇树,极缤纷离披之美。有清一代草书,尤推后劲,不仅于安吴为出蓝也。⑤

  金蓉镜评:先生书蚤精帖学,得笔于包安吴,壮嗜张廉卿,尝欲著文以明其书法之源流正变,及得力之由。其后由帖入碑,融南北书流为一冶,错综变化,以发其胸中之奇,几忘纸笔,心行而已。⑥

  王蘧常认为沈曾植学书从晋唐入手,致力于钟繇,后转学碑,对包世臣的安吴笔法颇为推崇,并受到张裕钊、吴让之的影响。此外,也写过黄庭坚诸帖及大篆。晚年又取黄道周、倪元璐两家笔法,参分隶而加以变化。沈曾植对唐人写经、流沙坠简也极用力。王蘧常认为沈曾植晚年变法或亦得力于此二者。⑦

  沙孟海认为沈曾植早年学的包世臣、吴让之一派,晚年所取法黄道周、倪元璐,功夫依旧用到钟繇、索靖身上。⑧

  而后来沃兴华的《沈曾植书法艺术初论》⑨及《插图本中国书法史》之《碑帖结合》⑩、菅野智明的《〈寐叟题跋〉的书法》及张惠仪的《沈曾植书法研究》等,基于前人的基础并结合具体作品的分析,对沈曾植书法渊源及演变的描述则更趋具体细致。

  上述对沈曾植书法的渊源和演变过程已经勾勒得比较清晰,不乏精辟之论,但在某些方面,还需要更多的文献资料支持。

  现对沈曾植书法演变过程中的被人忽略或是已经提及但缺少资料佐证的几个点做一些阐述,而为人熟知的方面则不复赘述。

  翁同龢的影响

  通籍后的一段时间,沈曾植的书法呈现出颜体风格,一方面与当时的书法大环境有关,另一方面,也与翁同龢有关。

  光绪二年(1880年),沈曾植参加会试,翁同龢是他的副考官,二者从此有了师生之宜。历朝历代,主一代文坛领袖的文风和书风历来就是士子们模仿的对象,一方面是对其人格与学问的景仰,另一方面,如果该领袖是把持生杀予夺的考官,投其所好也能为自己的科举考试添加一个砝码。在宋代就曾有趋时贵书的说法。翁同龢是这个时代的文坛盟主,也是书坛盟主-学颜的大家,其书风自然受到学子们的关注和效仿。郑孝胥就因翁同龢好钱澧(1740~1795年)书法而对钱书用功,而马宗霍在《书林纪事》中也记载了李瑞清为投翁同龢所好而学钱澧的事情。沈曾植中式后,与翁同龢联系比较密切,翁同龢在日记中也记录过与沈曾植一起谈碑论帖、欣赏书画的事情。耳濡目染,沈曾植书法受翁同龢的影响而以颜体为主要的创作风格也就是自然而然的事情,时间为通籍后的几年时间。沈曾植1890年九月为郑孝胥所作《奉送苏盦先生南归》可看出这种影响,只是笔力还比较弱。

  张裕钊的影响

  前人提到过沈曾植书法受张裕钊的影响,但一直没有实证。

  以张裕钊当时在书法界的影响(康有为在《广艺舟双楫》里称誉张裕钊为集碑学之大成者),沈曾植书法受张裕钊影响是很自然的事情。陈振濂认为沈曾植曾于1898年至1900年应张之洞之邀在武昌主持过两湖书院史席,而张裕钊10年前也曾在武昌江汉书院、襄阳鹿门书院一代讲学,留下的遗墨当不会少,沈曾植得见这些作品并受其感染,应当是毫无问题的,但也仅仅是猜测。

  今查到更直接的证据证明沈曾植确实是受过张裕钊的影响,而且这种影响是当面的。1885年9月25日,沈曾植等招同人宴集,张裕钊在座。而张裕钊来北京的原因,是送两个儿子参加乡试。席间或席后,沈曾植与张裕钊谈论笔法。袁昶在1885年9月28日的日记中记录:

  送濂卿先生出都,赴保定莲池书院。子培前日与廉翁(张裕钊)论执笔须錬名指之力,与食指、中指相抵,功候殊不易到。

  从张裕钊抵京(1885年8月14日)到离京(1885年9月28日),时间间隔有近一月半。沈曾植与张裕钊见面的机会不仅仅是这一次,1885年9月8日沈曾植赴袁昶招集,张裕钊也在座。此时的张裕钊在书法上已享大名,很可能沈曾植看到了张裕钊即席书写的过程,因为张裕钊有四条屏书赠沈曾植,操笔探讨书法的可能性也是有的。

  袁昶1888年9月13日记记录了其向张裕钊叩问笔法并向沈曾植求证的事情,可见沈曾植对张裕钊书法当有很深的体会。

  沈曾植与张裕钊的联系应该是比较紧密的,常有书信往来,王彦威(1842~1904年)就曾致函沈曾植,要沈曾植给远在武昌的张裕钊写信,为其《秋灯课诗图》题字。

  郑孝胥也记录了沈曾植和他共观张裕钊楷字的情况,以及对笔法的思考。

  对唐人写经的学习

  沈曾植对唐人写经的学习在前人的研究中被偶尔提到,但没有引起足够的重视,具体时间也没有明确。事实上,沈曾植于唐人写经用功之巨之深超乎了我们的想象,他也是最早把写经风格应用到书法创作中的书家之一。(原作者:肖文飞)沈曾植对唐人写经的关注至少不晚于1890年,郑孝胥在1890年3月9日的日记就记载王仁堪(可庄)为沈曾植临习过唐人写经。

  缪荃孙1893年8月30日的日记也有记载:子培乞唐经乙片去。一个乞字勾画出沈曾植对唐人写经的渴求。

  日本汉学家内藤虎次郎曾于1902年11月15日拜访沈曾植。两日后,他遣使送来见面礼-两支日本仿唐代的毛笔,并附一函。这封后来收录在《湖南文存补遗与沈子培》(《内藤湖南全集》第十四卷)的信件,为我们提供了这两支毛笔的特点:

  奉上雀头笔一枝,敝国传唐氏制笔,有雀头、柳叶、鸡距三种。南都秘府正仓院犹存圣武天皇遗爱(当唐开元天宝际)雀头笔,近日东京笔工胜木仿制者即此。延喜笔一枝,虽系退笔,以其可征当时写经生所用笔式,附上(延喜当唐末五代梁时)。

  初见这则材料,对内藤虎次郎如此慎重地单单送沈曾植仿唐笔很是不解。而此前沈曾植于1902年2月14日给罗振玉的信札为我们解除了疑惑:

  唐笔幸勿忘。

  1901年12月14日,罗振玉起程东渡,赴日本考察教育事物,内藤虎次郎此次拜访沈曾植便由罗振玉介绍。日本仿唐笔并不是内藤虎次郎盲目送给沈曾植的,而是罗振玉受沈曾植所托又通过内藤虎次郎转呈。沈曾植的目的是以其可征当时写经生所用笔式。沈曾植不仅要在风格面貌上趋近唐人写经,而且工具材料上也亦步亦趋,不仅是毛笔制式,还有纸张格式,从流传下来的作品中,我们可以看到不少沈曾植专制的唐人写经格纸,由此也可窥其对唐人写经的良苦用心。

  在《海日楼札丛海日楼题跋》中,沈曾植所作的唐人写经跋有四篇,其中,有纪年的两篇,其中之一作于1916年,之三作于1907年,之二、之四据许全胜考证推断也应为1907年。此四跋对唐人写经的制式、用纸都有描述,这又一次说明沈曾植对唐人写经的关注不仅仅只限于笔法、结构,更深入到了制式还有材料。另,沈曾植对罗振玉所藏的一件唐人写经也做过跋。

  沈曾植曾向商务印书馆和张元济借阅过唐人写经的资料,而且留在沈曾植手上的时间还不短。沈曾植还委托缪荃孙帮他收购敦煌写经卷,缪荃孙满足了他的要求,并送过他敦煌写经石印本。

  在沈曾植的影响和带动下,其夫人也是终日临写唐人写经。

  我们不能就此说沈曾植对唐人写经的关注完全是出于书法的目的,当然还有学术的角度,但沈曾植书法借鉴唐人写经并于此用力是不容怀疑的。沈曾植唐人写经类风格作品的成熟时间在1913年后,沈曾植从关注唐人写经到临习、到写经体风格成熟,中间跨度有二十余年。

澳门新葡亰手机版,  对流沙坠简的学习

  从1915年起,章草风格的作品开始在沈曾植的题跋中大量出现,由生疏到熟练,逐渐厚重生辣、潇洒飘逸,而写经风格的题跋骤减,这其中受到了黄道周、倪元璐章草风格的影响,还有碑如《爨宝子》的影响。是什么原因使沈曾植很快放弃了写经风格而转向章草风格,如果仅仅归结为主要是受黄道周、倪元璐的影响是没有说服力的,还应该有其他更重要的因素,菅野智明也意识到了这一点,但具体到是什么更重要的因素,语焉不详。

  沙孟海认为沈曾植是释子悟道,一下子把书学的秘奥豁然贯通了,也即沈曾植成熟的书风是突变的。

  那么,沈曾植书法的这种变究竟缘于何种原因?我们来看些资料。

  在1913年底或1914年初给远在日本的罗振玉的一封信中,沈曾植写道:

  汉竹简书,近似唐人,鄙向日论南北书派,早有此疑,今得确证,助我张目。前属子敬代达摄影之议,不知需价若干,能先照示数种否?此为书法计,但得其大小肥瘦,楷草数种足矣,亦不在多也。

  1914年2月7日,沈曾植给罗振玉写了另外一封信:

  今日得正月廿七日书并《流沙坠简》样张,展示焕然,乃与平生据金石刻金文悬拟梦想仪型不异,用此知古今不隔,神理常存,省览徘徊,顿(复)使灭定枯禅复返数旬生意。《坠简》中不知有章草否?有今隶否?续有印出,仍望示数纸。余年无几,先睹之愿又非寻常比也。

  信中提到的汉竹简书即流沙坠简,是英国人斯坦因(MarcAurelStein,1862~1943年)于光绪戊申(1908年)访古于中国西陲所得的汉晋简册,均为墨迹,后被带到英国。此刻,罗振玉、王国维正在日本借助法国汉学家沙畹(EdouardChavannes,1865~1918年)博士所提供的流沙坠简照片资料编撰《流沙坠简》一书。

  在第一封信里,沈曾植希望能通过朋友翻拍这些资料,以期先睹为快;在第二封信里,沈曾植表达了第一次看到《流沙坠简》样张的初步感受。从中我们可窥探到沈曾植的迫切与激动。沈曾植关注流沙坠简,更关注流沙坠简中的章草,其迫切之心情溢于言表。

  这两封信证明了沈氏是国内最早见到《流沙坠简》的人之一。在这两封信里,沈曾植的急切与兴奋溢于言表:一方面,他觉得自己余年无多,希望能尽早地看到这批珍贵资料,更重要的是,他想通过这些资料来验证自己在书法上的一些思考和猜测。

  《流沙坠简》中有章草,罗振玉在《流沙坠简考释》中对《公辅》一简就自豪地说:

  此简章草精绝,虽寥寥不及二十字,然使过江十纸犹在人间,不足贵也。张、索遗迹,唐人已不及见,况此更远在张、索以前,一旦寓目,惊喜何可量耶?!

  罗振玉拿《公辅》一简与张芝(?~约192年)、索靖(239~303年)的章草比。张芝、索靖的章草在唐代就已经看不到了,后人只能从刻帖中揣摩它们的真相,而《公辅》一简成书时间比张芝、索靖所处的时代更早,而且是墨迹,因而更弥足珍贵。

  以一个学者的学术敏感,沈曾植通过《流沙坠简》很快地致力于章草的学习。他以《流沙坠简》为范本,进行临摹和揣习,《临木简急就章轴》就是其中的一件,临自《流沙坠简》的第一部分第一急就奇觚。(图6)(原作者:肖文飞)不仅自己学习流沙坠简,他还指导学生临习。学生谢凤孙常通过书信往来向沈曾植学习诗文和书法。在给谢凤孙的一封信中,沈曾植在点评了其临习流沙坠简之作后,建议他再临时试悬臂放大书之,取其意而不拘形似,或当有合。

  谢凤孙所临习的《流沙坠简》范本也是沈曾植所提供的,因甚思之且价格昂贵,沈曾植希望能寄还,后因重新索得一本才作罢。可见沈曾植对《流沙坠简》的珍爱和重视。

  此后,流沙坠简、简牍、简书、木简等字眼大量出现在沈曾植的书论中。

  沈曾植还参照着简牍来评价他人的作品,如评李瑞清小字居然汉代木简风格。

  除了菅野智明所列《寐叟题跋》纪年图表可证明沈曾植这一时期书风的巨变,我们还可以从其他作品中得到验证。沈曾植1914年夏给李瑞清作跋的这件作品(见上左图),作于看到流沙坠简之前或是刚看到流沙坠简,是典型的写经风格,而相隔不到两年的另一致瞿鸿禨的信札(见上右图)则已有明显的章草风格,写经意味已经荡然无存了。

  可以说,沈曾植晚年典型书风的形成,主要以流沙坠简为基。我们也可以肯定,沙孟海所说沈曾植晚年书风突变的秘奥就是流沙坠简。

  沈曾植晚年典型章草书风的形成虽然主要以流沙坠简为基础,但他并不是孤立地来看待流沙坠简,而是以它为起点,进行线索梳理,《爨宝子》等碑刻,章草以及与章草相关的索靖、钟繇、二王的刻帖,黄道周、倪元璐的墨迹,只要在章草这条线索上,他都拿来作为学习辅证的资料。

  对黄道周、倪元璐书法的学习

  关于黄道周书法对沈曾植的影响,时人已经论及,如黄濬(?~1937年)在《花随人圣庵摭忆》中就说:石斋(黄道周)书法,实掩华亭,观其论断若此,信非董鬼之乡愿可比。近来沈寐叟,晚年全得力于此,学人所共识也。

  沈曾植取法黄、倪,一方面,黄、倪都是殉国的忠烈,联系到自己的境遇,在情感上,沈曾植倾向于黄、倪;另一方面,在书法上,黄、倪均以钟、索为旨归,黄、倪尤其是黄道周在写横折笔画时,先向右上倾斜,然后再翻转下折,吸收了章草的元素,整体风格上有强烈的章草意味,与沈曾植此时致力于章草的审美趣味相同。

  沈曾植于1911年国变后作《题倪文贞公丙子秋画竹卷》,1920年作《题黄忠端公尺牍》六首,从诗的内容上看可知沈曾植对二人的经历、学术非常了解,并对二人的崇高人格表示出景仰之情,其中在《题倪文贞公丙子秋画竹卷》中称赞两公超遥在明季,皎然白日青天姿。其实这也是沈曾植对自己际遇的感喟。

  对二人书法的评价,沈曾植在《恪守庐日记》(1891年1月2日)评道:

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