齐白石绘画“简”的背后:田园文化

澳门新葡亰手机版 1齐白石
借山图 镜心 纸本设色 3048cm 1910年 北京画院藏
萨义德在他的《东方学》里说:“东方是用来圈定东方的舞台”,“在此东方舞台的深处有一巨大的文化宝库”,“是另一种知识类型”。[1]尽管他所论述的问题更多是“中东概念”,是伊斯兰教文化为主体的“东方”,而且是一种“方法论”建构,但我们也不妨移用他的一点上述看法。长久以来,在以西方社会为主导的所谓“国际社会”,隐然存在一种“东方主义”概念。无论西方人所说的“东方学”究竟为何,有一点很显然:他们对地理区域上的亚洲文化有种复杂情绪,同时也认定那“是另一种知识类型”。
如果我们笼统地说“东方文化精神”,似乎能让人明白,但又难免令人感到迷茫。西亚、中亚、东亚、南亚的文化究竟有多少共通性又有多少差异性?这不是一下子能够回答的。但是,如果我们说,中国文化精神或中华文化精神,问题显然就明确而清晰多了。尽管历史悠久的中国文化传统本身也是博大精深的,但它相对集中而且自成传统,至少是“东方”概念里的一个主要代表。回到主题。我们对于齐白石艺术的讨论早已汗牛充栋。齐白石早已成为中国艺术文化的一个象征。不过,在他的艺术妇孺皆知的今天,人们对他的艺术旨趣真正理解了多少?他的艺术与中国文化的精神究竟有何符契?这些问题并非无关紧要。在此,本文拟从简朴、简练等角度谈谈齐画的田园文化特点,试图沟通其艺其文。由此,解读齐白石绘画对中国文化道理的证量,阐释其艺术形象背后的思想趣味。
我们应该理解,一位中国画家何以成为中国画大师因为他象征或代表了中国文化。也就是说,他在他的绘画里“说”了什么“话”又是如何“说”的?这是我们鉴赏绘画研究艺术的一个关键点。

余英时曾指出西方近代文化史基本上可以说是一个“俗世化”的过程[澳门新葡亰手机版,2],揆诸我们东方的中国也大致如此。余先生还认为中国“超越世界的道和现实世界的人伦日用之间是一种不即不离的关系”[3]。笔者却愿以禅宗的惯常观念“平常心即道”来理解这个问题即“道器不二”,“道”与“人伦日用”不是“不即不离”,而是人伦日用已含“道”,“道”在人伦日用中。在近世以降的普世的“俗世化”文化风潮中,对于人情世态的态度也就判然为一种文化态度。
我把中国文化大体分为庙堂、田园与山林三个类型。历史上,庙堂人物最终也可能选择了归田园或隐山林,而山林人物也可能被征用或晋身庙堂。山林与江湖的隐退,有见首不见尾的不食人间烟火气,虽为传统文化所推重,进而标榜成“逸”的文化,并由之产生一种“逸”的艺品,但它历代少见又远离社会,因此,成为艺文的高格而悬置为理想。庙堂文化,其显其贵,堂皇而为主流,功利在焉故天下翕然相从,所谓的“黄荃富贵”,此庙堂文化为普世所求,历代相沿,虽有变化,而其“现世性”深得人心,于传统中则体现为“能”、“妙”之品。而田园文化则较中性,它半显半隐,亦隐亦显,不像山林文化那么退隐而缥缈,又不像庙堂文化那么显贵而难攀,它可以进而为庙堂,亦可再退而为山林,总在平常百姓,故日用而为通俗。它比庙堂文化的功利性是另一种“现世性”,它比山林文化的超脱性是另一种的“人间性”。
齐白石艺术的文化取向正在于此。其两方常用印最能披露心迹:一曰“星塘白屋不出公卿”,一曰“年高身健不肯作神仙”。前者是他对庙堂的厌恶与拒绝,考察其生平也确实有机会任官而不受之事,更有不少印文表达自己的平民性,如“鲁班门下”、“齐木人”、“寻常百姓人家”、“杏子坞老民”、“湘上老农”、“独耻事干谒”、“以农器谱传吾子孙”等等。后者是他对山林的止步与回避,也有不少印文直抒胸臆:如“望白石家山难舍”、“归梦看池鱼”,在对家乡故园和普通布衣的生活礼赞与生命记忆中表达一种热爱现实生活眷恋田园的人生理想。齐白石的人生诗意,一辈子皆栖止于故乡的田园之间,这从他大量的诗句、印文、画作上都可得到证明。因此,我认为他的文化旨趣是纯粹的田园文化。有意味的是,在中国传统中,精英文化并不仅存于庙堂之上,也显现在田园和山林间。通俗文化也不止存在于田园、市井,而是也在庙堂、士林有所渗透。因之,用解释西方社会的雅文化与俗文化来阐述中国历史,就不免于方圆枘凿,难以符合。
齐白石的艺术,立足于田园文化,富于浓郁的平民色彩,但不堕于庸俗市井,又不再向山林隐逸发展,而是亲近平常日用中饶显一种脱除庸俗的心性;虽然他的作品是写意为主,又是从野逸派来,但又不落于荒率粗豪,而是处处透露着一股生命活力和生活的温馨之感,堂堂正正、大大方方,却又没有庙堂乃至皇家的富丽雕琢气。这便形成了一种独特的个人品质,在通俗中显现高雅,具有精英文化的品质,却巧妙地化用了通俗日用的题材。这也正是齐白石的胜人之处、独造之处。
他利用平常物和平常心创造了一个审美世界,这个世界简朴纯净,富于人间情味,是世俗的,但有风雅的趣味,是超然的,但不离尘缘物性。这种品格平淡平常平凡中秉赋着一种人生自尊自贵与自爱。它本质上是诗性的,又渗透着一种哲思,与西方的纯粹理性、哲学、逻辑学、科学迥然不同。
这种品格为东方人所独有。 这种品格为中国文化所独有。
这种品格看淡而实浓,外枯而中膏,以可视形象之少少许胜人之多多许,以少言而多意而见于言外,用诗情画意含寓象征一种生命道理,不是纯思想、不是纯哲学、更不推衍逻辑、也不唯科学是瞻,但哲思、诗思、物趣、心性、道理尽在其中了。
三齐白石 借山图 镜心 纸本设色 3048cm 1910年 北京画院藏
谁都知道,齐白石一生努力学习的是文人文化。“廿七年华始有师”后的齐白石,亦步亦趋地不放弃向诗人、文人、画师们学习。这些人中,不乏传统的“士”,如王闿运、樊樊山、夏午诒、陈师曾等。对于这些怀抱“文化先觉”[4]之思的士夫、文人,齐白石很崇拜,学习交流中受到了许多潜移默化的影响。此齐白石由“田园”而“庙堂”之一端。其生平履迹如此,其文化心路也大抵如此。但齐白石既不跻身仕途,其所与庙堂之关联,就变成另一种性质,成为当时国家最高画院之一员并被尊为名誉院长了。我们不能不看到齐白石的入世与超脱的两重性格。入世而不慕容华、不事干谒,超脱而不退隐山林、不学仙学佛,而是游戏人间、生活在现实之中、享受自给自足的砚田生活。愤世嫉俗却不逃避,沉湎生活却不庸俗,这即是真实的齐白石。他一生都保持着一种乐观健康的平和心态,安贫乐道,真真实实、朴朴素素、勤勤恳恳地度过了漫长的一生。
我们可以肯定地说,齐白石将农民、平民心态与文人、士人情怀天衣无缝地集结于一身。
他生活得朴素、自然、乐天、知命。
他的艺术最突出的一个特征即是简练朴素、自然大气。
齐白石的艺术是齐白石创造的。齐白石是19 世纪和20
世纪上半叶的中国文化塑造的。
中国社会在很长时间里都是农耕社会,农业社会的经济基础是建筑在自给自足上,生活简单而安定。齐白石信奉的是自力更生、天道酬勤。其艺术的朴素、单纯、简练、泼辣、健康、鲜活乃至幽默素质都直接地反映了他的农民性与手艺性,不过,那是经过了文化雅文化、文人文化过滤了的,我姑且称之为朴素的雅化或雅的朴素化,也即不孤冷、不酸腐、不陈辞、不滥调、不野蛮、不粗犷、不造作、不小巧
我尝谓:中国文化是返本还元的文化。中华民族慎终追远,是敬天崇祖的。重人伦、讲宗法、强调血脉传承,所以文化心理同样尚古求厚、讲究文脉延续。世上没有一个民族的文化如中国文化这样复古。复即返还,本是原来,元是太始。返还的文化,所以以朴素简练为贵。
世论谓齐白石、黄宾虹艺术不过是明、清文人艺术的余脉。我见大不以为然。齐与黄的艺术恰恰是从明、清而远溯秦、汉以上。他们的艺术精神是超迈了明人的粗犷与纤秀,又超迈了清人的烦琐与委靡的。他们的艺术,齐有秦的雄健、汉的浑莽,黄有三代的高古蕴藉。而他们的艺术共同富有上古艺术如岩画、如玉纹、如青铜的朴素洗练、凝重饱满从精神气象上的神通!唐君毅在论述中国文化时说:“反本复始,乃使故者化为新,而新者通于故。”[5]

齐白石曾对胡橐说:“作画要画得少,而表现繁,是不容易的。”[6]所谓笔简意繁。简是齐画人人看得见的视觉,繁则是背后未必人人读得出的画意。齐白石长寿,半生蹉跎,阅历丰富,心思细腻,性情真挚,文化积累厚重,对自然、生活观察微妙,对人生、社会感悟深刻,合光同尘于京城艺坛,又自抱高洁与民族操守于乱世,读其诗、品其画、赏其印,常能给人丰富的感受与启示。这些都是他绘画背后的支撑,这些支撑没有使他的画更复杂、更繁缛、更错乱,反而令他的画更单纯、更简洁、更洗练,所谓用减法。这说明齐白石心性修为的高超。亦因此,他对学生告诫说:“学我者生,似我者死”[7]从外在形迹上似我就等于自取灭亡。
可是,齐白石是不能复制的。 齐白石的绘画也是不可摹仿的。
他绘画的简朴纯净是他的艺术经过千锤百炼后的一种审美境界。此境界可以说是中国品质、中国标准、中国精神。
简朴从繁密丰富中提炼而来。纷纭的是万物世象,简朴的是艺术。因为简朴,他的绘画让我们返还到人生和人类的童年,我们因此而与齐白石与中国文化的精神同在。
—————————– 注释: [1]爱德华W。
萨义德:《东方学》,王振宇译, 第80、93 页, 生活读书新知三联书店1999
年版。 [2]余英时:《士与中国文化自序》,上海人民出版社1987 年版。
[3]余英时:《士与中国文化自序》,上海人民出版社1987 年版。
[4]余英时:《士与中国文化自序》,上海人民出版社1987 年版。
[5]唐君毅:《中国文化之精神价值》,第11 页,江苏教育出版社2006 年版。
[6]王振德、李天麻辑注:《齐白石谈艺录》,第78 页,河南人民出版社1984
年版。 [7]王振德、李天麻辑注:《齐白石谈艺录》,第46
页,河南人民出版社1984 年版。
注:本文选自《齐白石国际研讨会论文集》,作者为中国国家画院研究员。

摘要:齐白石借山图(十五)镜心纸本设色30×48cm1910年北京画院藏萨义德在他的《东方学》里说:“东方是用来圈定东方的舞台”,“在此东方舞台的深处有一巨大的文化宝库”,“是另一种知识类型”。[1]尽管他所论述的问题更…

齐白石 借山图(十五) 镜心 纸本设色 30×48cm 1910年 北京画院藏

萨义德在他的《东方学》里说:“东方是用来圈定东方的舞台”,“在此东方舞台的深处有一巨大的文化宝库”,“是另一种知识类型”。[1]尽管他所论述的问题更多是“中东概念”,是伊斯兰教文化为主体的“东方”,而且是一种“方法论”建构,但我们也不妨移用他的一点上述看法。长久以来,在以西方社会为主导的所谓“国际社会”,隐然存在一种“东方主义”概念。无论西方人所说的“东方学”究竟为何,有一点很显然:他们对地理区域上的亚洲文化有种复杂情绪,同时也认定那“是另一种知识类型”。
如果我们笼统地说“东方文化精神”,似乎能让人明白,但又难免令人感到迷茫。西亚、中亚、东亚、南亚的文化究竟有多少共通性又有多少差异性?这不是一下子能够回答的。但是,如果我们说,中国文化精神或中华文化精神,问题显然就明确而清晰多了。尽管历史悠久的中国文化传统本身也是博大精深的,但它相对集中而且自成传统,至少是“东方”概念里的一个主要代表。回到主题。我们对于齐白石艺术的讨论早已汗牛充栋。齐白石早已成为中国艺术文化的一个象征。不过,在他的艺术妇孺皆知的今天,人们对他的艺术旨趣真正理解了多少?他的艺术与中国文化的精神究竟有何符契?这些问题并非无关紧要。在此,本文拟从简朴、简练等角度谈谈齐画的田园文化特点,试图沟通其艺其文。由此,解读齐白石绘画对中国文化道理的证量,阐释其艺术形象背后的思想趣味。
我们应该理解,一位中国画家何以成为中国画大师——因为他象征或代表了中国文化。也就是说,他在他的绘画里“说”了什么“话”——又是如何“说”的?这是我们鉴赏绘画研究艺术的一个关键点。

余英时曾指出西方近代文化史基本上可以说是一个“俗世化”的过程[2],揆诸我们东方的中国也大致如此。余先生还认为中国“超越世界的‘道’和现实世界的‘人伦日用’之间是一种不即不离的关系”[3]。笔者却愿以禅宗的惯常观念“平常心即道”来理解这个问题——即“道器不二”,“道”与“人伦日用”不是“不即不离”,而是人伦日用已含“道”,“道”在人伦日用中。在近世以降的普世的“俗世化”文化风潮中,对于人情世态的态度也就判然为一种文化态度。
我把中国文化大体分为庙堂、田园与山林三个类型。历史上,庙堂人物最终也可能选择了归田园(如陶渊明)或隐山林(如张良),而山林人物也可能被征用(如诸葛亮)或晋身庙堂。山林与江湖的隐退,有见首不见尾的不食人间烟火气,虽为传统文化所推重,进而标榜成“逸”的文化,并由之产生一种“逸”的艺品,但它历代少见又远离社会,因此,成为艺文的高格而悬置为理想(如“元四家”)。庙堂文化,其显其贵,堂皇而为主流,功利在焉故天下翕然相从(如欧、虞、褚、薛,如赵、董),所谓的“黄荃富贵”,此庙堂文化为普世所求,历代相沿,虽有变化,而其“现世性”深得人心,于传统中则体现为“能”、“妙”之品。而田园文化则较中性,它半显半隐,亦隐亦显,不像山林文化那么退隐而缥缈,又不像庙堂文化那么显贵而难攀,它可以进而为庙堂,亦可再退而为山林,总在平常百姓,故日用而为通俗。它比庙堂文化的功利性是另一种“现世性”,它比山林文化的超脱性是另一种的“人间性”。

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